編者按

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文藝評論?？瞥龅摹肚嗬顺薄废盗星嗄晁囆g(shù)家訪談，一言蔽之的初衷，就是傾聽青年藝術(shù)群體的所思所想，關(guān)注他們當(dāng)下的處境和作品，架起他們之間溝通和交流的紐帶——在向外界提供了解他們的契機(jī)同時，也踐行我們這份面向青年的文藝評論?？呢?zé)任和義務(wù)。

從當(dāng)年的青戲節(jié)、小劇場話劇成長起來的一批導(dǎo)演，如今成為中國戲劇的中堅一代。20年來，他們帶著自己的審美與趣味、標(biāo)識與符號，用創(chuàng)作與市場共舞，同時，時代也在給他們的藝術(shù)塑形。

和同代導(dǎo)演動輒數(shù)十部的創(chuàng)作數(shù)量相比，今年44歲的徐小朋不算高產(chǎn)，主要的舞臺作品有話劇《禁止掉頭》《合伙人》《水面之下》《醉生夢死》《爸爸的馬拉松》以及歌劇《灰姑娘》《傷逝》《女人心》。在這個大家都渴望被記住的時代，他的創(chuàng)作狀態(tài)和作品風(fēng)格似乎并不非常用力地強(qiáng)調(diào)外化的形式感和辨識度，而呈現(xiàn)出松弛從容的姿態(tài)。但在這背后也有他秉持的追求：認(rèn)認(rèn)真真講故事，用喜劇表現(xiàn)人生的荒誕。

去年，徐小朋導(dǎo)演的《高級病房》，是中國觀眾既熟悉又陌生的俄羅斯當(dāng)代劇作；目前，他正在籌備搬上舞臺的是俄羅斯導(dǎo)演梁贊諾夫的《兩個人的車站》，是美好又有年代感的國民記憶。

一直自己寫劇本的徐小朋，連續(xù)導(dǎo)演了兩部“別人的作品”，看中的還是現(xiàn)實題材的喜劇對命運的體察和表現(xiàn)。

出現(xiàn)我們這一批導(dǎo)演是因為時代

北青藝評：你們那一代導(dǎo)演，應(yīng)該是一個戲劇時代的代表了。

徐小朋：我們中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系2000級這一班15個人，湯唯、張慧、王婷婷、田曉威……在現(xiàn)在的影視戲劇行業(yè)，幾乎每一個名字都對得上人，都說得出作品。上下那些屆的學(xué)生也都發(fā)展得挺好的，比如黃盈、趙淼。我覺得這是時代造就的。

2000年初那幾年，戲劇沒有商業(yè)環(huán)境，我們上一代導(dǎo)演孟京輝、田沁鑫，都是院團(tuán)里的，不在院團(tuán)排不了戲。但是到了我們這代，趙淼、黃盈、李伯男……當(dāng)時沒有幾個在院團(tuán)里，都是在市場上成長起來的，做小劇場戲劇、參加青戲節(jié)，出了一批小劇場導(dǎo)演。

北青藝評：當(dāng)時的戲劇發(fā)生了怎樣的變化？

徐小朋：我感覺是從2005年前后出現(xiàn)了商業(yè)戲劇的潮流，中國商業(yè)戲劇和小劇場話劇都在生長和蓄力的階段。當(dāng)時的演出從傳統(tǒng)的人藝這樣的演出，開始面向更廣泛的年輕一代，大家都是野蠻生長，誰找到了點錢就開始弄戲，成本很低，劇場便宜，人工也便宜。我排過一個戲叫《辦公室有鬼》，那時候租劇場不像現(xiàn)在按照幾天、一周這樣租，上來就是先演30場。

巡演院線出現(xiàn)后，整個商業(yè)戲劇的時代到來了，大部分戲劇人都開始專注于做商業(yè)。我們這一代人的創(chuàng)作，也從純文藝的戲劇轉(zhuǎn)向商業(yè)戲劇。戲劇市場的變化跟社會環(huán)境有關(guān)系，當(dāng)時整個大環(huán)境都在轉(zhuǎn)型，電影行業(yè)也是這樣。

我們這一茬導(dǎo)演從校園階段就認(rèn)識。我那天排練，隔壁排練廳是李建軍，對面是趙淼，我說怎么到現(xiàn)在還是咱們這群人。我們從20多歲開始做戲劇，有的人還有另外一份職業(yè)的收入，基本生存和小劇場創(chuàng)作這兩件事都能完成。但我們之后的年輕人，如果沒有家里的支持，光靠做戲劇有可能堅持不下來。這也是為什么后來沒有再出現(xiàn)能形成現(xiàn)象級的一批導(dǎo)演。

文藝還是商業(yè)和是否需要賣票沒有關(guān)系

北青藝評：你的創(chuàng)作在從文藝到商業(yè)的轉(zhuǎn)型順利嗎？

徐小朋：現(xiàn)在有一種邏輯是，賣票就是商業(yè)戲劇，票房高的，就是商業(yè)戲劇的代表。但是能賣票的戲有很多種，人藝那么多戲票房那么好，《茶館》能說它是商業(yè)戲劇的代表嗎？《龍須溝》《窩頭會館》能叫商業(yè)戲劇嗎？

我覺得題材文藝還是商業(yè)，和是否需要賣票沒有關(guān)系，難道不是只有真的一張張賣出去票，才能證明戲劇是有生命力的嗎？我腦子里沒有特別分明的商業(yè)戲劇和藝術(shù)戲劇的劃分，排老百姓能看懂的、喜歡看的戲，這是我的愿望。只是不要跪舔觀眾，可能觀眾也并不需要你討好。對我來說，戲劇這件事是你想明白你要干什么，觀眾多大程度上能接受你想表達(dá)的這件事，這是我做每一個戲之前反復(fù)想的。至于票賣得好不好，我控制不了。

北青藝評：你對影視明星參與話劇的潮流怎么看？

徐小朋：我特別不討厭明星話劇，只是有時候戲沒有排好。卷福演的《弗蘭肯斯坦》不就是個明星戲嗎？何冰和陳道明老師演的《喜劇的憂傷》，票也秒空，這算明星戲嗎？現(xiàn)在所謂的商業(yè)戲劇不讓人滿意，恰恰是因為它不夠商業(yè)，不夠職業(yè)。

北青藝評：相反地，戲劇導(dǎo)演參與到影視創(chuàng)作有很多驚艷的表現(xiàn)。

徐小朋：我非常喜歡莎士比亞和契訶夫，科恩兄弟拍了個電影《麥克白》，我本來以為會得奧斯卡的。這版《麥克白》把電影和戲劇結(jié)合得多好，三個女巫變成妖在水里的倒影，舞臺呈現(xiàn)不出來，只有電腦特效能做。

這種電影和戲劇的結(jié)合，在西方的藝術(shù)價值體系里是自洽的，沒人會站出來說這不是個電影。希區(qū)柯克那個時代的電影戲劇性多強(qiáng)；BBC當(dāng)年拍了那么多莎士比亞的戲劇電影，就是棚拍；《指環(huán)王》在棚里拍的很多戲，妖怪用一個物件代替，對手戲就那么演了好幾個月，那不就是話劇么，最后CG合成，而且全是舞臺劇演員。

為什么到了中國，戲劇和電影就分家了？戲劇導(dǎo)演拍個電影，就說你這拍的不像電影，或者就有人說你回去搞話劇，別在這拍電影。我老能看到這種評論，特奇怪?！尔溈税住芬莻€中國導(dǎo)演排的，估計已經(jīng)“死”在街上了。

熟悉的過往和未曾謀面的他鄉(xiāng)

北青藝評：你連續(xù)排了兩個俄羅斯的喜劇，是對俄國戲劇有特別的喜好嗎？

徐小朋：我很喜歡契訶夫。我們對俄羅斯戲劇的認(rèn)識和熟悉的程度有一個空檔期，咱們現(xiàn)在知道的俄羅斯當(dāng)代劇作家基本都是蘇聯(lián)人。上世紀(jì)90年代之后，如果不是做專業(yè)研究的，你知道哪位俄羅斯劇作家？

《高級病房》是我看過的最不一樣的俄羅斯戲劇。它繼承了俄羅斯文學(xué)的特征，有著似曾相識的結(jié)構(gòu)；它的諷刺像果戈里，詩意像契訶夫。但是當(dāng)代的俄羅斯戲劇跟我們想的完全不一樣，它也非常市場化。這個戲的結(jié)構(gòu)是非常西式、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模画h(huán)套一環(huán)。我們想壓縮一點戲，把前面一段摘掉了，后面就看不懂了。讀奧尼爾、田納西·威廉斯的劇本也是這種感覺。還挺讓我眼前一亮的，說明俄羅斯的戲也在不斷發(fā)展。

不論從時間上還是內(nèi)容上，《高級病房》是搬上中國舞臺的離咱們最近的一個俄羅斯的劇本。這個戲真的是諷刺與幽默，把人的無奈都放在一個特別荒誕的事兒里。比如那句臺詞：沒有人會去打投食的手，只會去舔它。

北青藝評：梁贊諾夫是中國人非常有好感的俄羅斯導(dǎo)演，《辦公室的故事》等電影是一代人的美好記憶，但是距離我們有一定的時間。這次選擇將《兩個人的車站》搬上舞臺，擔(dān)心觀眾有隔閡嗎？會怎么處理這個戲？

徐小朋：梁贊諾夫的《辦公室的故事》和《命運的捉弄》都搬上過中國的舞臺?！秲蓚€人的車站》是先有小說，然后拍成了電影，并沒有現(xiàn)成的戲劇文本。我改編出了一個這次舞臺演出的版本。

我對梁贊諾夫很感興趣，喜歡他作品里對時代的思考，對社會體制的思考，以及對在大環(huán)境下人的境遇的表現(xiàn)?，F(xiàn)實主義喜劇的創(chuàng)作是很難的，需要足夠的智慧。梁贊諾夫總能在現(xiàn)實主義中找到落腳點，讓大家都滿意，即使是被冒犯了的人也開心。

《兩個人的車站》在1983年上映，距今整整40年。里面有我們熟悉的過往，也有未曾謀面的他鄉(xiāng)。正如戲中所說，“我們整個人生，就是個候車室。不管我們身在何處，我們總是在等待。有時候雖然等到了什么，但卻完全不是我們想要的。”

也許今天的年輕人并不熟悉梁贊諾夫，但是我并不擔(dān)心，經(jīng)典的、優(yōu)秀的作品，可以讓人在了解之后迅速進(jìn)入。就像《封神》一樣，也許這個IP沉寂過，但一旦喚醒就會被那么多人喜愛。我還是沒有對故事進(jìn)行本土化。這個故事里和我們生活的經(jīng)歷和經(jīng)驗有很多共鳴，而且還有愛情喜劇的成分，并不會覺得隔閡和陌生。

你想要的是A得到的卻是Z

北青藝評：你自己的作品也以喜劇居多。

徐小朋：是的，我寫劇本，寫著寫著就變成喜劇了。我喜歡一個韓國電影《黃海》，它的命運感非常強(qiáng)，跟《麥克白》異曲同工，你想要的是A，得到的是Z，都不是B。我想用喜劇寫這種人生的荒誕。我的那些戲也可以寫成悲劇，可以講得特別殘酷，只是我沒有選擇這條路。不管呈現(xiàn)出來的是不是喜劇，我也一樣會寫這種荒誕感。

我最早被契訶夫吸引的是他的詩意和傷感，現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)在緩慢憂傷的基調(diào)之下，里邊有可笑的東西。我覺得在國外可能有把契訶夫的戲真的拍成喜劇的，只是我們沒有機(jī)會看到。

像《高級病房》里邊的兩個主角的關(guān)系特別像《櫻桃園》——一個新時代的偷奸?；叱闪藱?quán)貴；曾經(jīng)的權(quán)貴被冷落了，還得賠笑臉，這不就是《櫻桃園》里的莊園主和仆人么？每個時代都有鉆空子的人，契訶夫?qū)懥四莻€時代鉆空子的人。

北青藝評：現(xiàn)在的喜劇為什么總是讓人感覺不滿意？

徐小朋：小品、相聲和所謂的這些高級的喜劇，使用的喜劇方法是一樣的。

這些年我們的喜劇可能更依賴語言，所謂的語言包袱，大家近些年見得比較多的。但是我小時候看的趙麗蓉、陳佩斯的小品，并不怎么依賴語言，而是依賴人物，比如小品《主角與配角》是關(guān)系的錯位?！陡呒壊》俊防锏膬蓚€老頭是一樣的，時代變了，兩個人的身份倒置了，尊嚴(yán)被挑戰(zhàn)，于是開始干仗——這跟我們熟悉的經(jīng)典小品的骨架是一模一樣的。

當(dāng)年經(jīng)典的小品，影響了今天的喜劇的樣式，麻花的電影里就能看到很多過去小品的影子?，F(xiàn)在的喜劇不能讓人滿意，可能是我們沒弄好。就像郭德綱說的，不是相聲不好，是你沒說好。當(dāng)年大家已經(jīng)很長時間不聽相聲了，為什么郭德綱的相聲就聽了？他的創(chuàng)作辦法可能非常傳統(tǒng)。

春晚上的喜劇在高峰之后挺難弄的，電視的時代過去了。就像我現(xiàn)在教的歌劇專業(yè)——歌劇是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)，就跟昆曲一樣，但是離今天的生活太遠(yuǎn)了，屬于歌劇的時代過去了。當(dāng)然它還有一批死忠粉，年齡、教育背景等因素積累到一定，需要交響樂、歌劇這些古典藝術(shù)。

拿人類思想精華做尺子

中國當(dāng)代創(chuàng)作肯定比不過

北青藝評：“沒弄好”這個理由，是不是藝術(shù)家對自己太寬松了？

徐小朋：每個藝術(shù)家可能都有爛到自己這輩子都不想再看的作品，連斯皮爾伯格這樣杰出的導(dǎo)演，面對一生的創(chuàng)作，頂尖的作品就那么幾部。能被歷史記住的是人類思想的精華，拿精華作為尺子跟中國當(dāng)代電影創(chuàng)作比，咱可不比不過么。

濮存昕說過一句話，大概意思是，劇場的存在是為了演出，不是為了創(chuàng)作，不能老想著演一個就是精品。我們要做的就是首先要想辦法演，能把大幕拉開。時代不一樣，黑澤明要換到張藝謀時代，后來或許拍不出那些作品，沒人給他投資拍《亂》。

我不相信這些辛辛苦苦干活的創(chuàng)作者是傻子，進(jìn)劇場第一天就說，我就要創(chuàng)作一個全世界都罵我的作品！一個做晚會導(dǎo)演的朋友說，他每年提前好幾個月就建組，一年就盯倆小品，難道就給自己設(shè)立個目標(biāo)，大年三十晚上讓大家把我臭罵一頓？我一個成年人，受過大學(xué)教育，我是瘋了嗎？不就是因為各種各樣的原因最后沒干好嗎？觀眾在發(fā)生變化，時代不一樣了，也可能今天有好多小品，放在小品輝煌的那個時代，改一改能演得特別好看。

北青藝評：你的導(dǎo)演風(fēng)格里會有非常固執(zhí)和堅持的成分么？

徐小朋：梁贊諾夫心里一定有他更想拍的東西，但他最后呈現(xiàn)了他能實現(xiàn)的東西。但是我真的沒有執(zhí)念，沒有覺得不做這個我就死了。我從來沒有過這樣的項目。我只是說有我很喜歡、很想做的東西，機(jī)會合適就做。

排戲的時候演員問我，為什么不把每一個細(xì)節(jié)都排“死”？他們希望我講清楚，特別具體地到哪句臺詞演員走上來、走幾步。我就跟他們說，哪段戲你在什么位置，這段臺詞你占上風(fēng)了你就上來。演員每天演得都不一樣，今天拉肚子狀態(tài)不好，你就走不上去。我認(rèn)為節(jié)奏排不“死”，排死也是假排“死”。電影估計行，拍三個特寫鏡頭，回頭剪下來他肯定就死了?？墒菓蚴腔畹模驗槿耸腔畹?。

北青藝評：這是不是就可以理解為戲劇區(qū)別于電影的那種即時的、不可復(fù)制的特征。

徐小朋：張國榮死了多少年，他的藝術(shù)形象還是那樣，戲劇不行。我看《茶館》挺感慨的，有人說《茶館》總是演成一個樣，我不這么覺得，我每次看都不一樣，很小的不一樣。我上次看《茶館》，最后三個老人再次見面，撒完紙錢，他們坐下停了好久，這個長停頓可真好。但是這次看到的呈現(xiàn)就感覺不同，就沒停，三個人沒商量，也不可能臺上現(xiàn)商量，就繼續(xù)演了。這就是一個版本不同場次的細(xì)微變化。這戲如果這一代演員不演了，告別謝幕的那一天，可能也會是和當(dāng)年老演員告別時一樣的盛景，可是30年前被罵的也是他們。

認(rèn)認(rèn)真真講故事表達(dá)不要迫使觀眾出戲

北青藝評：你的戲都沒有很用力的感覺。

徐小朋：觀眾不需要知道戲劇的來龍去脈，只需要體驗戲劇的快樂。我不希望觀眾離開我這個故事，坐進(jìn)劇場不是來享受的嗎？觀眾是行外人，不需要知道你使了什么手段，沒必要非拎著人耳朵告訴人家我要變光了。我看《茶館》，不希望看到這句是老舍先生抖機(jī)靈，或者感慨“這句詞寫得真棒”。

我當(dāng)年看《拯救大兵瑞恩》的戰(zhàn)爭場面，投入進(jìn)去之后會覺得演的是真的，這幫演員真被打死了。那是因為新的攝影技術(shù)的使用，在那之前大家以為攝影機(jī)穩(wěn)定運動必須得有軌道。但是這個電影的出色之處不是使用了新技術(shù)，而是因為使用了這個新技術(shù)，觀眾體驗到前所未有的真實感。

北青藝評：和你一代的導(dǎo)演，有京味、影像、肢體、素人等等標(biāo)識和特點，定義徐小朋的是什么風(fēng)格？

徐小朋：我的觀點還是要跟觀眾講故事，認(rèn)認(rèn)真真講故事。我做導(dǎo)演，希望我的表達(dá)不要影響觀眾的觀看。戲劇的表達(dá)不要迫使觀眾出戲。我相信，如果我們創(chuàng)作者說的是個所謂的道理，不大喊大叫，觀眾也能明白。

時間會給戲很多種解釋，同一個戲，不同的觀眾，不同的時代觀看，會有不同的感受，不急于在第一次演出、第一次關(guān)上大幕，就和所有的觀眾達(dá)成共識。但我希望大部分觀眾看完戲都很開心，覺得這兩個小時沒有浪費。

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